本文转自【北京后生报】；

北京故宫博物院藏有一幅南宋大画家马远的名作《踏歌图》。这幅画纵192.5厘米，横111厘米，是马远存世作品中尺幅最大的一幅。

粗浅来说，踏歌等于用脚踏地为节拍，欢蹦乱跳地唱歌。这个习俗在中国由来已久。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中就记录：“昔葛天氏之乐，三东谈主操牛尾，投足以歌八阕。”唐宋时间，踏歌是民间相配受接待的文娱模式。大诗东谈主李白在《赠汪伦》中写谈“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，可见踏歌之风在其时很盛行。

关于靠天吃饭的农民来说，莫得什么比丰充更值得庆祝的了。这种承诺是压抑不住的。于是各人不谋而合地聚在扫数，踏着节拍，边歌边舞，感谢大天然的恩赐，也犒劳阻挠了一年的我方。

马远的《踏歌图》，描写的等于这么的承诺时间。

天然这幅画画的是雨过天晴后的悲惨，关连词第一眼看去，你会发现这幅画有点怪——作家把主要景物全齐集在画面的左边，右边则相对留白。偶然作家为了均衡这种不合称，专门在右边画了一株高耸的垂柳和一些摇曳的翠竹。

其实这恰是马远独树一帜的构图模式——以边角见全景，小中见大。

因为马远可爱只画山水的一角，因此被后东谈主亲切地称为“马一角”；他还可爱把树枝画得向下斜拖，仿佛有风拂过，因此又得了另一个雅号——“拖枝马远”。

北宋的山水画，每每皆有一种“我战胜了这座山”的雄壮派头，而马远这种构图模式与那种大山巨流的“全景式”天悬地隔。他不求声威磅礴，画中的东谈主也不是思要战胜天然，而是静静地站在山眼下，感受着山的雄壮。

有真理的是，整幅画选拔两段式布局，上半部是瑶池相通的山岭和楼阁：奇峰削成，直插天穹，山间潸潸缭绕，林间有宫殿楼阁若存若一火。下半部分则是普无为通的田垄，和几位老农鸾歌凤舞。

这一高一低，一雅一俗，看似互不搭界，却被马远玄机地安排在一幅画面中。按理说，《踏歌图》的主角是几位踏歌的村民，可他们在巨大的山水之间只占了那么一小块所在。

别看他们小，却是整幅画的灵魂所在。画中一共有六个东谈主物。走在最前边的是一位白胡子老夫，一只手拄起始杖，另一只手高高抬起，双脚离地，欢蹦乱跳，十足健忘了我方的年事。

紧跟后来的是一位丁壮汉子，双脚似乎踏出千里稳有劲的“咚咚”声，拍着巴掌打着“啪啪”的节拍，笑得合不拢嘴。他死后还随着一个东谈主，能够是由于兴盛多喝了几碗酒，左摇右晃的，一只手牢牢收拢前边东谈主的腰带，恐怕我方颠仆在田垄上。画面最右边，还有一个肩膀上用竹棍挑着酒葫芦的壮汉，摇摇晃晃地跟在后面，一看等于喝高了。

最意旨的是田垄最左边——马远专门安排了男女两名小童。他们在边远瞪着钦慕的眼睛，看着这群行动与年龄极不荒谬的父老们。阿谁年龄稍大的女孩，还用手捂住了嘴巴，悄悄在失笑。

两个孩子的出现给画面添加了一抹童趣，老小允洽，组成了画面东谈主物动态与腻烦的互助。这恰是马远“一夫之用”的艺术说明手法——只不外画了六个东谈主，却让不雅者仿佛听到了扫数村落的欢声笑语。

马远之是以能够成为“南宋四家”之一，与他独到的绘图技法密不能分。他画山石时，善用一种叫作“大斧劈皴”的笔法——羊毫的侧锋，像斧头劈柴相通，一下一下抑扬有劲。这种画法干净利落、强盛有劲，是马远吸收评释注解李唐的画法后自出新意的成果。

在《踏歌图》中，这种画法展现得大书特书。画中边远的山岭，拔地而起，有棱有角，仿佛是用大刀削出来的一般，与近处柔软的溪水波纹造成较着对比。

同期，马远对细节的描写也极其精良。稻田庐，稻叶在微风中轻轻舞动的模式清泄漏爽；柳树的枝条，天然是粗笔勾画，却被画出了摇曳生姿的灵动感。粗豪与精良、强盛与柔软，这种对比和调和，让整幅画充满了艺术的张力和韵味。

《踏歌图》的最上部有一首题诗：“宿雨清畿甸，向阳丽帝城。乐岁东谈主乐业，垄上踏歌行。”这是宋宁宗赵扩题写的一首诗（一说为王安石诗句），真理是说：整夜的雨水把京城悲惨洗刷得格外崭新，早晨的太阳映照着壮丽的皇城。丰充之年，东谈主们文治武功，在田垄上踏歌而行，一派欢乐。

也有东谈主合计，这幅画并非一幅粗浅的山水画。上半瑶池、下半尘凡的两段式布局，自己就耐东谈主寻味：潸潸缭绕的宫阙记号着帝王的睿智总揽，而田垄上的欢歌则呈现了治下的盛世无礼。因此，这是马远行动宫廷画家的“命题作文”，而宋宁宗抄录王安石的题诗，似乎也印证了这少许。

在中国绘图史上，这幅画占有相配伏击的地位。因为马远一改北宋全景式山水的雄伟构图，始创“一角半边”的独到作风，对后世山水画的发展产生了深切影响，尤其是让“斧劈皴”发展成为与“披麻皴”并称的说明手法。

更伏击的是，《踏歌图》记录了一个陈旧民族最简直的幸福时间。这种因为丰充而产生的快活，恰是中国东谈主心底最朴实、最简直的幸福。因此，哪怕你少许皆不懂画，也能从画中感受到两个字：快活。

文/马庆民开yun体育网